DarioVoltolini



Dario Voltolini, torinese, è nato nel 1959 ed è autore di tre smilzi libretti usciti per tre editori diversi. Il primo risale al 1990 e si intitola - azzeccatamente - Una intuizione metropolitana (Bollati Boringhieri). Si tratta di una raccolta di ventinove brevissimi racconti con il tema costante della bellezza urbana. I protagonisti, infatti, non sono gli uomini, ma gli svincoli delle tangenziali, le sopraelevate, i porti illuminati dalle luci gialle della notte, i gasometri, i tram, i treni e i motorini. Voltolini ricerca un linguaggio meticcio, in cui l'evidente vena musicale di un poeta si fonde con la terminologia tecnologica di un ingegnere. Se esiste un libro in cui i torinesi si possono ritrovare senza fatica, questo è proprio Una intuizione metropolitana: la Fiat come musa, l'indotto dell'industria d'automobili come romantica sede di esistenze umane senza gioia ma anche senza dolore. La prosa di Voltolini è ostica e fluida al contempo, difficile non notarla. difficile che un esordiente di tal qualità passi inosservato, ma il libro esce in una collana (Varianti) comprendente inquilini ingombranti come Proust, Walter Scott e Georges Perec: niente di meglio per farlo sparire presto con il suo autore.
E invece, qualche anno dopo, la benemerita Einaudi scopre questo suo concittadino dotato di esplosive doti linguistiche e di opinioni poco recintabili nei soliti mezzi metri quadrati lasciati ai quasi esordienti e nel '94 lancia il trentacinquenne Voltolini con il romanzo Rincorse. Romanzo? Diciamo racconto lungo, diciamo seconda puntata del primo libro. in quanto la semplicissima vicenda di un esperto informatico impegnato in una serie di colloqui di lavoro in giro per l'Italia è l'unico ed esilissimo filo rosso che collega fra loro i 31 frammenti (tutti titolati come se fossero racconti) che compongono Rincorse. Ancora una volta è la metropoli, con i suoi mezzi di trasporto e i suoi monumenti moderni, ad avere il primo posto nel mondo di Voltolini e ancora una volta l'autore riesce a ricamare 101 pagine senza piegarsi all'umiliante giogo del raccontare a tutti i costi una storia. Minimalismo? Forse. Certamente minime sono le avventure, i colpi di scena, le palpitazioni e le vicende strappalacrime. Massima, invece, è l'attenzione ad una lingua straordinariamente viva, massimo è il potere allusivo di certe frasi dislessiche in cui ci si imbatte, massima è l'ammirazione che Voltolini merita per l'uso di un codice narrativo diremmo quasi joyciano (sempre che nessuno si alzi e se ne vada sbattendo la porta). Minimalismo? Forse. Il terzo libro sembra essere quello della consacrazione, anche se è uscito da troppo poco tempo per poterlo urlare.
Si intitola Forme d'onda ed è edito da Feltrinelli, nella collana I Narratori. Parliamo di consacrazione perché si inizia a leggere il nome di Voltolini in calce ad articoli e recensioni sui supplementi letterari dei grandi quotidiani, perché questo terzo libro è stato recensito anche da riviste come Pulp e Feedback, lette da un pubblico altrimenti irraggiungibile. Forme d'onda assomiglia più a Una intuizione metropolitana che a Rincorse. Sono 27 raccontini lunghi al massimo 4-5 pagine, alcuni con storia altri senza, alcuni facili facili alcuni assolutamente indecifrabili. Su tutti questi episodi narrativi sembra aleggiare un diffuso senso di felicità, di appagamento. Certi momenti di sconforto che oscuravano Rincorse, rendendolo quasi un pamphlet contro le molte imbecillità che gli uomini conservano gelosamente, scompaiono in Forma d'onda e Voltolini sembra, per brevissimi istanti, dimenticare la sua grande passione per la disumanità dei paesaggi pre, post e trans-industriali per dedicarsi anche ad esseri umani non proprio da buttare. È il caso del bellissimo racconto d'apertura, Sabato, o di Serata.
Ed è interessante che Voltolini stia conoscendo un inizio di notorietà proprio nel pieno della grande bufera degli scrittori pulp, lui che con questi colleghi non ha nulla a che fare. La speranza è che anche i lettori pulp - magari in vena di avventure fuori porta - trovino la voglia e la costanza di farsi un viaggio lungo le traiettorie oblique del linguaggio-poesia di Voltolini. I suoi tre libri sono ancora tutti in catalogo e costano rispettivamente 15.000, 16.000, e 28.000 lire (salvo aumenti dell'ultima ora).



Nella scheda che abbiamo preparato per accompagnare l'intervista rispunta un termine da maneggiare con cura: minimalismo. In effetti, tra gli scrittori italiani del momento, sei uno dei pochi "a rischio di minimalismo"...

Dunque, le uniche cose sensate che mi pare di poter dire sul tema del minimalismo, posso dirle solo se restringo il campo a Raymond Carver. Nella sua scrittura ciò che viene ridotto al minimo è il discorso che racconta, non la storia raccontata. Questa, anzi, è destinata a essere decisamente ampia: la nostra storia di persone che vivono nella contemporaneità. Ma la scrittura, quella è asciugata fino all'estremo limite. Carver voleva soprattutto questo, evitare l'inessenziale come la peste. Tuttavia il suo obiettivo di narratore era massimamente realistico. Il suo impegno etico di scrittore riguardava la verità, nient'altro che la verità. Forse non tutta la verità. Comunque sia: la verità.
Ora, se minimalismo è questo, minimalismo va bene. Ma invece con questo temine vedo che si intende sempre di più un'altra cosa, e cioè la poetica delle storia minime. Le storie minime! Non è così, le storie delle persone che vivono la loro vita non sono mai minime. Carver riduceva al minimo le parole, non le storie.
Io non ho nessuna intenzione di paragonarmi a uno scrittore come Carver, per il rispetto che ho nei suoi confronti. Tuttavia, dovendo parlare anche di me, desidero dire una cosa: io scrivo pezzi perlopiù brevi. Ma non perché restano così dopo un lavoro di spietata limatura. Bensì perché questo è il ritmo di respiro. mi viene naturale. Raramente io riscrivo ciò che ho scritto. Anzi, quasi mai. Piuttosto butto via e amen. Ma quello che tengo è quasi sempre nato da un unico gesto di scrittura. È breve per questo. Mi spiego: mi siedo al computer con la cosa in testa e la scrivo. Quando ho finito, mi alzo e me ne vado. Questa operazione, durante la quale sono completamente concentrato, non può durare più di poche ore, anche meno. Ecco il motivo del pezzo breve. Con Carver non ho molto a che fare. Inoltre dentro di me sento sempre spingere una convinzione che mi porta lontano dalle tecniche di limatura: insomma io credo che la scrittura si aggiunga a tutto quello che c'è, lo arricchisca. Dunque non credo che meno scrittura c'è. meglio è. Tuttavia i miei pezzi sono per loro genesi pezzi brevi ed ecco che può nascere una confusione. Mi sono spiegato?

Nel finale di Rincorse, il protagonista arriva ad esorcizzare il sottile malessere che ne ha accompagnato i movimenti lungo tutto il libro elaborando un sofisticato programma per computer sull'onda di una specie di ispirazione creatrice. Che cosa c'è sotto questo finale?

Sotto quel finale (ma in realtà non è il vero e proprio finale, è più il cosiddetto turning point, il momento di svolta, il culmine della narrazione) c'è semplicemente il desiderio di liberare nella scrittura tutte le linee di tensione che fino a lì si erano accumulate. Inoltre ho ritenuto importante, anzi importantissimo, legare lo scoppio di creatività artistica, a un'operazione tecnologica coma la scrittura di codice per computer, perché questo nesso è quello che mi importava drammatizzare. Sotto sotto c'è la volontà di continuare a ribadire la permeabilità reciproca fra culture che ancora si vogliono vedere come antagoniste, quella artistico-umanistica e quella scientifico-tecnologica. Io ho riservato il momento cruciale del mio romanzo a questo tentativo di fusione in un unico gesto esemplare. A questo punto ritengo quel gesto di creazione sganciato da qualificazioni particolari, cioè non più la scrittura di un programma per computer, ma una vampata in cui tutto arde insieme. Il protagonista di Rincorse finalmente scarica le proprie energie in un atto creativo: questo è ciò che conta. Un atto che l'organizzazione del lavoro sistematicamente e ottusamente gli negava.

Certi racconti narrativi (intendendo per narrativi quelli con dialoghi, situazioni, storia, ecc.) di Forme d'onda sembrano scaturire da un uomo e da un narratore sereno, felice. È letteratura consolatoria? E se sì, nella infausta querelle fra "buonisti" e "cattivisti", ti metti necessariamente tra i primi?

Racconti narrativi… beh, mi viene da sorridere… cosa sarebbe un racconto non narrativo? Però capisco la domanda, questo pezzo di domanda, almeno. Ci sono in Forme d'onda dei pezzi di cui di può fare il riassunto. Ok? Mettiamola così. Altri non lo consentono, mi pare. Di quel primo gruppo fanno parte alcuni pezzi che discenderebbero da un uomo narrante sereno e felice. Può darsi. Non nego di avere e aver avuto gioia e serenità nella vita. così come angoscia e dolore. Ma il punto è se sia letteratura consolatoria. Bene: non ne ho la più pallida idea! Davvero, non è che voglio scappare dalla domanda. È solo che di fronte a certe grandi partizioni della produzione letteraria io mi trovo o banalmente schierato oppure, se devo prenderle sul serio, drammaticamente spiazzato. Insomma: di primo acchito la sola espressione "letteratura consolatoria" mi fa accapponare la pelle in un brivido di rifiuto. Poi però ci penso e ci ripenso e mi viene da dire: ma la letteratura, di per sé, non è essenzialmente consolatoria? Tutta la letteratura, voglio dire. Non ci tiene compagnia arrivando dagli abissi del tempo e dai confini dello spazio? Perché arriva fino a noi, se non per tenerci compagnia? E d'altra parte, ammettendo che il contrario di "consolatoria" sia "impegnata" o "critica" o cos'altro di nuovo: la letteratura, di per sé, non è essenzialmente anche "critica", "impegnata" eccetera eccetera? Allora ecco che queste categorie mi si sbriciolano in mano e non so procedere oltre nella risposta. So solo aggiungere due cose. Uno, mai fidarsi di come un narratore appare per concludere a come un autore è (il mio narrare sereno può benissimo essere il frutto di un periodo di estrema sofferenza, ad esempio, e viceversa). Due, su buonisti e cattivisti: non ho intenzione né ora né mai di rispondere a una domanda che anche solo riecheggi questo tipo di distinzione. C'è un limite oltre il quale non ci si può continuare ad avvilire. Stop.

Giochiamo a fare quelli che giocano. Prendiamo Shimmy (sempre da Forme d'onda). Quanto ha influito l'assonanza tra "shimmy" e "chemise", nell'ideazione e nella stesura del racconto?

Beccato! Shimmy è interamente costruito su ciò che una glossa di vocabolario portava alla voce, appunto, "Shimmy", Ecco in breve: lo shimmy era un ballo simile al fox-trot in voga negli anni dieci-venti del secolo. Siccome di dimenavano, "shimmy" nasce, come parola, dalla contrazione dell'espressione "shimmy shake", scuotimento della camicia (con "shimmy" a storpiare il francese "chemise"). Lo shimmy è in quattro quarti. "Shimmy" è anche locuzione per indicare il tremolazzo dell'avantreno e del volante quando convergenze e equilibrature sono fuori posto (sempre per via di "shake", credo). Henderson era un musicista che suonava shimmy. The Broken Doll è il titolo di un shimmy. Eccetera. Ecco allora che: nel racconto compare una volpe (fox!), c'è la storia della chemise, si citano Henderson e la Broken Doll, c'è un volante che traballa, ci sono quattro personaggi, quattro parti di quattro capoversi ciascuna. Cose di questo tipo. Complimenti per avermi smascherato!

Rimaniamo alla tua ultima raccolta: perché Pavana del viale è pieno di virgole?

Perché volevo obbligare il lettore a una certa velocità di lettura, a un certo ritmo, nella speranza che nella sua testa passasse una specie di musica un po', come dire, salmodiante (speravo questo anche perché mentalmente noi quando leggiamo un inciso tra virgole abbassiamo il tono della voce e qui le virgole dovrebbero sortire anche una specie di effetto di questo tipo). In mente avevo la Pavana di Fauré. In generale è impossibile determinare quale musicalità un lettore attribuirà alle cose che uno scrive, però tutte queste virgole dovrebbero almeno ottenere che la comprensione del significato delle frasi venga differita quantomeno fino alla fine delle stesse, e non prima, in modo da evitare effetti di velocizzazione della lettura. Naturalmente il motivo per cui ho scritto Pavana del viale non consiste in queste cose. Ho scritto Pavana del viale perché un sogno che avevo fatto tempo fa mi era rimasto, come a me capita di rado, vivido nella memoria. In quel sogno c'erano alcune cose che si trovano nel racconto (l'ospedale, un'amica con un inopinato - per lei- fuoristrada, un viale in un'ora della sera), in generale una precisissima tonalità emotiva molto difficile da denotare con una sola parole: ecco la "causa" del racconto: Però per colorare anche la scrittura di quei toni emotivi, dovevo lavorare anche sul ritmo: così come un sogno non consiste solo delle cose sognate, ma anche dell'alone indefinibile che lo avvolge, allo stesso modo volevo che no ci fossero solo le cose raccontate, ma anche il suono della lingua che le racconta. Non so cosa è venuto fuori, però la genesi è stata questa.

In Forme d'onda citi più volte, direttamente e non, il poeta americano Wallace Stevens. Che cosa ti affascina del suo universo intellettuale e poetico?

In Forme d'onda c'è la presenza di Stevens, sono felice per questa domanda, davvero. C'è anche altra poesia, Saba per esempio. Penna, anche. Ma Stevens, in più modi, è vero. Mi affascina in lui una cosa che non so come chiamare. So che ha a che fare con l'impenetrabilità delle sue poesie e contemporaneamente con la loro sorprendente chiarezza in certi passaggi. Stevens è una specie di accumulatore che a un certo punto scarica una scintilla. Un lampo, un bagliore. Però in un linguaggio che non ti vuole sedurre, tutt'altro. Ma l'astrattezza di certe visioni, o forse situazioni, è in lui così assolutamente trasparente che è come se da quel cristallo si riuscisse a intuire tutto ciò che la scrittura conserva in se stessa gelosamente. Io ho conosciuto Stevens, come quasi tutti, credo, attraverso quella sua pazzesca palma da cui arriva un canto strano, nella scena bronzea, al limite della mente (Of mere being). È una di quelle poesie che ti legano ad un autore. Non te ne liberi più. Come per molti - e di nuovo per me - il meriggiare o la carrucola o la muraglia con i cocci aguzzi di bottiglia di Montale.

Ti è mai passato per la mente di dare una spiegazione alla tua scrittura, di darti un ruolo preordinato (etico, estetico, ideologico)? In pratica: ti muovi lungo le linee di una tua personale poetica o sei uno di quelli che brancolano nel buio della loro creatività?

Chiedo perdono, ma proprio non riesco a capire la domanda.

La domanda potrebbe diventare: ci sono cose che proprio non scriveresti perché una forma di autocensura te lo impedisce?

Adesso capisco la domanda, ma nn la trovo per niente semplice! Sì, ci sono infinite cose che non scrivo, naturalmente, ma non credo che sia questo il senso della questione che mi poni. Quando scrivo io non mi autocensuro mai (parlo di quando scrivo le mie cose, non quando scrivo per dei giornali, ad esempio). Non mi autocensuro mai durante il corpo a corpo con la tastiera. Tuttavia le mie autocensure sono innumerevoli, prima del, sotto il. a lato del mio atto di scrittura. Non sono autocensure sui temi e sugli argomenti, ma sono sempre autocensure sui modi di scrivere. Per fare un esempio: io non mi metto a scrivere una cosa nei confronti della quale nutro antipatia. In altre parole, quando mi metto a scrivere ho in mente grosso modo ciò che scriverò e nei confronti di questa cosa che ho in mente non devo avere atteggiamenti negativi (contraddittori sì), altrimenti non riesco a scriverla giù.

Spesso le tue immagini esplodono in faccia a chi le legge. È una bella sensazione, stordiscono come una droga e ne verresti ancora. Hai inventato la narrativa che da assuefazione?

Questa non è una domanda, ma una lusinga. Grazie di cuore, cosa posso dire? Mi fermo qua.

Voltolini è ormai sinonimo di paesaggio urbano (pensiamo anche alla recensione uscita su Pulp a firma Michele Borsa, numero di settembre): questa tua fascinazione per il paesaggio non naturale nasce da suggestioni estetiche (il postmoderno, la musica industriale, certi film) o piuttosto da moti indecifrabili dell'animo, ricordi d'infanzia, epifanie..?

Mi chiedo presso quale gruppo clandestino il mio cognome sia diventato non solo noto, ma addirittura sinonimo di qualcos'altro! Faccio finta che la premessa abbia un senso e provo a rispondere. La mia fascinazione per il "paesaggio non naturale" è conseguenza del fatto che quel paesaggio, per me, è stato, invece, l'ambiente naturale. Tutto ciò che non è città mi è sempre apparso come eccezione alla città. A cominciare dalla campagna, ma includendo anche il mare, per non parlare dei monti. Ma di tutte queste eccezioni solo quella marittima ha avuto la capacità di contrapporsi con spessore e forza alla norma metropolitana. I campi e i monti li vivo ancora oggi come deviazioni di percorso. I monti soprattutto. Le radici stanno tutte in moti dell'animo, nei ricordi d'infanzia e nelle epifanie, solo che quei moti non sono affatto indecifrabili: parte del mio lavoro di scrittura è proprio dedicata a decifrarli. Le suggestioni letterarie e cinematografiche eccetera non è che non ci sono, e che sono successive: mi è sempre capitato di riconoscere come mie certe rappresentazioni della realtà metropolitana poiché io già le vivevo. Faccio un esempio banale, ma forse può chiarire le cose. Da giovane mi piacevano i Pink Floyd. Mi piacevano anche alcune copertine dei loro dischi. Ricordo che in una di queste (credo Wish you were here) appaiono due tipi (se non sbaglio) in giacca e cravatta sullo sfondo di una costruzione tipicamente industriale, come se fosse il cortile di qualche capannone o magazzino di deposito. Mi affascinava. Perché era l'immagine di un ambiente che i avevo in testa per conto mio. Certi scenari di città (sopraelevate, fabbriche, muraglioni ciechi) erano miei, quelli in cui vivevo. Sprigionavano un senso di mistero. Di fascinazione. Scatenavano la mia curiosità (cosa c'è lì dietro? Chi c'è lì dietro? Cosa fanno lì sopra? Chi ha scavato lì sotto?) Questo dato emotivo ha fatto le veci della bellezza, è diventato per me il fondamento di una bellezza non molto condivisa. Quando ho visto per la prima volta alcune tele di De Chirico o in modo persino più sconvolgente di Sironi, ho provato la sensazione elettrizzante che altri occhi avessero visto le mie stesse cose. Non corro il rischio di peccare d'immodestia, perché tutto ciò accadeva quando la mia età era ancora abbastanza quella dell'innocenza. Certe cose capitavano mentre sfogliavo l'enciclopedia Universo. I Pink Floyd stessi sono arrivati dopo.

Cambiamo un po' discorso. Oltre ai tre libri, hai scritto dei melologhi su musiche del giovanissimo compositore Nicola Campogrande (è del 1969). Per spiegare ai lettori di cosa si tratta si potrebbe dire che accanto a canzoni vere e proprie (vece di donna, piano, un po' di swing, tanto jazz), trovano posto esperimenti per voce sintetica, poesie recitate su base di chitarra classica, pezzi per flauto, per voce sola, eccetera. Da questa collaborazione è uscito fuori un CD intitolato Mosorrofa o dell'ottimismo. Ci puoi parlare del metodo di lavoro che ha portato alla realizzazione di un'opera così sorprendentemente leggera, pur nella sua serietà?

Da tempo il tarlo di "fare un disco" mi girava per la testa. Io pensavo: scrivo i testi, trovo un musicista e vediamo cosa capita. Solo che non sapevo dove sbattere per trovarmi il musicista. Così chiedo a Sandro Baricco, in veste di musicologo, di indicarmene uno. Naturalmente immaginavo che il musicista sarebbe stato un seguace della musica contemporanea, con quei suoni che devastano l'orecchio. Invece il suggerimento fu quello di contattare Nicola Campogrande, un musicista di conservatorio che però aveva in mente di non violentare le orecchie del suo pubblico. Così mi sono trovato in mezzo a un groviglio di contrapposizioni teoriche in campo musicale di cui ovviamente non sospettavo nemmeno l'esistenza. Groviglio che c'è ancora, di cui non vedo la fine, e nemmeno più tanto bene l'inizio. In ogni caso: cominciamo a lavorare. Lo facciamo in vari modi, come credo risulti dall'ascolto del CD. Io scrivo un testo e Nicola costruisce un tappeto di suoni per la sua dizione; Nicola mi affida una melodia e io scrivo le parole; scrivo un testo già pensando che sarà una canzone e non un melologo e Nicola lo musica. Ecco grosso modo i tre meccanismi della collaborazione. meccanismi concreti e pratici, perché invece sul piano dell'intesa devo dire che non sono sorprendentemente mai occorse grandi quantità di parole. La collaborazione con Nicola è poi continuata: abbiamo fatto molte altre cose insieme e attualmente stiamo di nuovo lavorando a un progetto.

In Forme d'onda la musica è spesso presente tramite riferimenti precisi al di là del ritmo e del tessuto dei racconti. Balli, ballate, Wallace Stevens, le sue chitarre azzurre, e Parlami del tuo cinico disincanto dove ti chiedi se non sia Dylan che incontra Paolo Conte alla fermata del tram. Puoi parlarci di come la musica influisce sul tuo stile e dirci qual è quella musica?

In parte ho risposto parlando di Pavana del viale (e anche di Shimmy). Più in generale, ci tengo a dire che la lingua ha una sua gamma di possibilità musicali. L'italiano diversamente dall'inglese e l'inglese diversamente dal russo e così via. Al contrario, tutte le lingue hanno la stessa gamma di possibilità denotative, cioè possibilità di significare. Questo significa che le lingue si somigliano quando devono dire delle cose, ma si differenziano per il suono che fanno dicendole. Tutte le lingue umane sono così. Ora, io scrivo in italiano. Dico cose che potrei dire in giapponese, se lo conoscessi. Ma dico comunque cose che "suonano" in italiano e che non suonerebbero allo stesso modo in giapponese. Per tutti è così. Ma, poiché una regola canonica della scrittura in prosa ha sempre detto di fare in modo che la frase non richiami l'attenzione su di sé (con rime interne, assonanze o cacofonie, ripetizioni ravvicinate, e così via), ecco che chi scrive in prosa cerca di combinare le parole in modo che il loro suono non copra il loro significato. Questo grado zero della sonorità può essere raggiunto solo perché il suono della lingua madre ci accompagna sempre e qualcosa che gli si accordi passa sullo sfondo. Non già perché sia possibile in assoluto azzerare il suono della lingua. Questo va tenuto ben presente. Ecco però allora che a me vien voglia spesso - non sempre - di farlo invece ben percepire, questo suono, uno di questi suoni dell'italiano. Se io ascolto uno che mi legge un brano in una lingua sconosciuta, ciò che sento è uno dei possibili modi in cui quella lingua suona. Se invece ascolto uno che mi legge in italiano, ciò che sento è tendenzialmente non il suono dell'italiano, ma il significato di quello che mi sta dicendo. Naturalmente con gran parte dei componimenti poetici accade che anche il suono della mia lingua mi risulti percepibile, oltre al senso delle parole. È come capire una lingua sentendola però suonare come se fosse sconosciuta e straniera. Non dico che questo sia un computo della poesia, però è indubbio che dia uno dei suoi possibili effetti. Ecco, a me piace l'idea di azzardare qualche passo in questa direzione anche scrivendo - e amando scrivere - in prosa. Questo è il cavallo di Troia grazie al quale anche le musiche in generale pretendono di farsi vive nelle cose che scrivo. Ma il punto centrale è quello che ho detto prima.

In un tuo articolo di argomento musicale per Tuttolibri (Anche un trillo è nobile) parli di contaminazione. Puoi spiegarci più approfonditamente cosa intendi per contaminazione in musica? Se la ritrovi anche nella narrativa, cosa intendi per contaminazione nella narrativa? Il Salone del libro è contaminazione? E il Salone della Musica?

Dunque, in quell'articolo volevo dire due cose, non so se mi sono spiegato. La prima è l'ovvia considerazione che oggi la musica è contaminazione di musiche diverse. Culicchia, sullo stesso numero di Tuttolibri, diceva questa cosa con più chiarezza. Ma io volevo anche mettere un po' in dubbio che le cose stessero davvero così. Cioè, penso che "contaminazione" sia la parola d'ordine non di oggi, ma dell'immediato ieri, ecco. Dico questo perché vedo che da un lato tutti sono lì a mescolare le tablas ai sassofoni ai canti gregoriani alle ocarine alle cornamuse, dall'altro lato i prodotti che ne risultano sembrano contaminazioni solo nei suoni, non nella composizione del pezzo. Prendiamo l'ultimo disco di De André: cosa aggiungono gli strumenti "etnici" al modo di comporre una canzone italiana? Timbri, e poco più. Invece un pezzo come Drumming di Steve Reich mi pare che tenga più presente la musica africana di quanto facciano innumerevoli gruppi dediti alla contaminazione. Ma ecco il punto: Reich è comunque un musicista colto. La vera contaminazione vale solo se fatta all'interno della musica colta? E altrimenti dove la si fa? Jovanotti cosa ha preso da Nancarrow? Niente. Usa qualche tamburo e vai che sei contaminato. Inoltre: prendiamo due musicisti o due complessi o due cosa vuoi: sono come cani e gatti. Sembra che per tutti la contrapposizione tra Stones e Beatles valga come modo di essere. Questa è contaminazione? Mi sembra di no. Però voglio aggiungere una cosa: nella testa di chi ascolta, lì sì che deve esserci contaminazione, cioè curiosità per cose diverse. Proprio perché ciò capiti bisogna però evitare la standardizzazione dell'offerta musicale in un pastone indistinto chiamato "contaminato" sol per vendere dischi.

Leggi gli autori italiani contemporanei? Se sì, a chi ti senti vicino in modo particolare? Ti piacciono anche autori lontani dalla tua sensibilità e quali?
Sì, si leggo. Non posso dire di avere il polso completo della situazione. ma cerco di seguire la produzione italiana come meglio posso. Anche così, la mia visibilità è però limitata. L'elenco delle preferenze è lunghissimo. Mi ricordo un brano di Io speriamo che me la cavo, in cui c'era un discorso che faceva così: preferisco l'estate per questo e quello, preferisco l'autunno per quello e quell'altro… Ecco, io preferisco in questo senso scoppiato di "preferire". Preferisco Picca per come sente, preferisco Canobbio per come struttura la narrazione, preferisco Atzeni per come ha saputo riproporre il discorso epico, preferisco Ammaniti per come mi fa piegare in due dal ridere, preferisco Del Giudice perché quando lo leggo mi sembra di respirare meglio, preferisco Lucarelli perché così imparo qualcosa sul fascismo e sul dopoguerra, preferisco Maggiani perché è un motore narrativo inarrestabile, preferisco la Pariani per cosa riesce a fare del linguaggio, preferisco… Ah, sono però tutti in qualche modo lontani dalla mia sensibilità, per questo li preferisco!

Tre libri per tre editori. Perché?

Nessuno mi sopporta una seconda volta.

E allora parlaci del tuo esordio.

Casuale. Scrivevo i pezzi di Una intuizione metropolitana senza nessun fine. Poi li davo agli amici. Uno di questi amici se li porta a casa. Li lascia sul tavolino, li vede sua madre. Li legge. Li trova interessanti. Lei conosce Giulio Bollati. Mi dice di farglieli leggere, intanto lei gli annuncia che io esisto e così non mi perdo su qualche scrivania. Bollati li legge. Gli piacciono, o meglio, si affeziona a loro. Fa lui l'editing. Decide di pubblicarli. Ecco. Sembra inverosimile, ma è così.

Che rapporto hai con le riviste letterarie?

Io devo molto a due riviste, una delle quali non strettamente letteraria, cioè L'indice. E Linea d'ombra. Collaboro all'Indice dall'85. Per me è stata la palestra e la scuola, nel campo dei periodici. Linea d'ombra, invece, mi ha pubblicato tre racconti, i miei primi tre racconti pubblicati, una specie di battesimo. Non ho opinioni particolarmente significative sulle altre riviste. Leggo Poesia, Il semplice, Linus, L'immaginazione, e tante altre, ma non posso dire di farlo sistematicamente, purtroppo. So che mi manca il tempo di seguirle come vorrei. Mi abbono ricorrentemente al TLS e poi non lo leggo. Lo stesso con la New York Review of Books. Soldi che butto. In compenso, non sopportando le polemiche letterarie, no ncapita mai che la lattura di una rivista mi spinga alla lettura di un'altra rivista, proprio perché purtroppo il dialogo tra riviste (ma anche tra quotidiani, tra trasmissioni televisive, eccetera) è spesso motivato da polemiche. Scappo via.

Per finire qualche domanda sul privato. Che dopobarba usi?

Uso il gel della Roc.

Che cosa ne pensi degli Oasis?

Niente.

Qual è l'ultimo libro che hai letto? E quale il prossimo?

L'ultimo che ho letto è La tregua di Primo Levi. Il prossimo Vdi Thomas Pynchon.

dicembre.1996